L’art public dans le territoire

d’un marqueur identitaire et culturel à un témoin des mutations de la société

Par William Chevillon, chercheur en histoire de l’art

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Présent dans le paysage quotidien à travers sculptures, murs peints, tapisseries…, l’art public occupe une place en tous points du territoire national. Systématisée à compter de 1951 par le biais du 1 % artistique, la commande artistique publique est aussi diversifiée d’un point de vue plastique que dans ses appréciations. À La Roche-sur-Yon, la venue d’artistes cinétiques majeurs dénote dans la Vendée des années 1970.

La notion d’art public se confond avec celle d’espace public. L’espace public comme endroit appartenant à l’État ou à la collectivité, mais également, parfois, dans ce qu’un terrain privé donne à voir à l’observateur extérieur. L’espace public avant tout lieu offert au regard de quiconque. Il en va de même pour l’œuvre publique que chacun est amené à s’approprier, à apprécier, à déprécier ou à ignorer. Livrée au regard permanent, l’œuvre se fait objet de sensibilité dans l’espace public, elle peut également en donner l’articulation par sa seule présence. De l’Ancien Régime aux commémorations de 2004 portant sur le bicentenaire de la restructuration du département, l’œuvre d’art ou décorative occupe une place saillante en Vendée, comme en de nombreux territoires.

Objet d’ornementation de l’espace public, l’œuvre cristallise les attentions lorsqu’elle opère une rupture dans le paysage quotidien ou quand elle devient une vigie pour les manifestations mémorielles. Visuel, détenteur d’un message, immortalisant un personnage et ses hauts faits, l’art public émane de choix engagés par les communes, l’État ou les artistes eux-mêmes. Aussi, le souvenir de Georges Clemenceau et Jean de Lattre de Tassigny peuple l’espace commun, Jean Chevolleau et Jacques Launois offrent couleur et relief au regard de chacun, en plein cœur des bouleversantes Trente glorieuses les plus grands cinétiques suscitent la discussion à La Roche-sur-Yon. Par l’art public ce sont de nombreuses composantes de la Vendée moderne qui s’expriment : artistes, architectes, population, élus et institutions. Aborder cette question revient par ailleurs à traiter du territoire, non par rapport à lui-même mais en lien avec les influences les plus diverses, parfois lointaines, qu’elles soient administratives comme artistiques.

La question des sources

Traiter l’art public implique une recherche croisant les sources archivistiques primaires, des sources plus secondaires, mais également un indispensable travail sur le terrain. S’il ne s’agit pas ici d’expliciter une méthode précise, il convient d’aborder la question du corpus dans la mesure où elle est révélatrice d’un sujet parfois méconnu et dont les contours restent mouvants. Lorsque les recherches conduisant à cette communication ont été engagées, en 2009 pour les prémices, il n’existait pas d’inventaire des œuvres publiques à La Roche-sur-Yon. Cela ne signifie pas une invisibilité du sujet, des données touristiques ont été publiées de longue date, mais cette démarche a toujours été partielle et circonscrite à des intérêts ciblés. En outre, la notion même d’œuvre d’art a pu être placée en arrière-plan, certaines réalisations étant davantage vécues comme des éléments de mobilier urbain qu’en tant qu’objets artistiques. Assez tôt, il est donc apparu nécessaire d’établir une liste la plus exhaustive possible, afin d’approcher le thème de manière à en toucher tous les aspects.

En ce sens, les documents administratifs conservés aux archives départementales de la Vendée et municipales de La Roche-sur-Yon ont eu une utilité certaine. Croisés avec les constats du terrain, ces éléments ont apporté un premier lot d’informations. À l’inverse, il s’est avéré plus pertinent dans bien des cas de partir des sources secondaires, telles la presse écrite et audiovisuelle ainsi que les repérages in situ, pour ensuite entrer plus aisément dans les fonds d’archives. Dans les séries W des archives territoriales, c’est-à-dire les documents publics postérieurs à 1940, l’exemple d’une construction scolaire montre bien souvent une quantité d’éléments techniques sur le bâtiment et, quand ils existent, quelques feuillets isolés sur les questions artistiques.

Plusieurs raisons peuvent expliquer cela, notamment le partage de la décision de la commande artistique entre plusieurs acteurs, bien souvent la collectivité territoriale et les services culturels de l’État. La multiplicité des parties prenantes justifie par exemple qu’une estimation financière et quelques correspondances soient conservées à La Roche-sur-Yon et que le dossier de candidature de l’artiste se retrouve quant à lui dans les rayonnages des Archives nationales. S’il peut y avoir des lacunes, la seule faiblesse de certaines sources d’archives publiques ne saurait expliquer la difficulté d’accès à l’information. Le désintérêt pour l’œuvre d’art à un moment donné peut être une cause, mais il convient de souligner le rôle des artistes et architectes dans la transmission des éléments relatifs aux commandes qui leur sont faites[1]. Cela renvoie bien entendu à la question plus générale des archives privées, de leur conservation et de leur utilité, avec la notion délicate de la propriété intellectuelle. Le versement récent aux Archives municipales de Nantes des fonds des architectes et artistes Bernard et Clotilde Barto constitue un exemple rare et majeur d’un point de vue scientifique.

Aussi, la présente démarche de recherche est fondée sur la consultation d’archives publiques comme privées, le dépouillement méthodique de la presse, numérisée ou non, depuis 1945, la prospection sur le terrain, mais également des rencontres, correspondances et entretiens avec les artistes, les architectes, les personnels d’établissements et services territoriaux. Il en découle un corpus de sources qui, rassemblées et croisées, permettent d’appréhender un sujet aux nombreuses ramifications.

Le 1 % artistique et son développement local

Le 1 % artistique émane des conséquences de la crise économique de 1929, lorsque par nécessité de venir en aide aux artistes, l’État, mais également des villes comme Paris[2], proposent une systématisation de la commande. Artistes, parlementaires de tous bords, élus communaux… abondent dans l’idée qu’un pourcentage du coût de la construction d’un bâtiment public, soit réservé à l’acquisition d’une œuvre d’art. S’affrontent alors les tenants d’un art français et d’un soutien aux artistes français d’une part, les défenseurs de la création la plus moderne d’autre part. S’opposent parfois les promoteurs de l’art pour tous, et les pragmatiques désireux de donner du travail plus que des allocations aux artistes. Brillant ministre de l’Éducation nationale et des Beaux-arts du Front populaire, Jean Zay se saisit de la question et porte en 1937 une circulaire définissant un taux de 1,5 % applicable dans les constructions scolaires.  La bascule de 1939 a raison de ce souhait d’e porter’encourager l’art en tous points du territoire et, en 1951, l’idée est reprise sous la forme d’une circulaire. Défendu par Jacques Jaujard, René Iché et le ministre Pierre-Olivier Lapie, le 1 % artistique naît. Il convient de relever qu’à ce moment-là, l’art monumental est particulièrement soutenu, notamment lorsque le peintre Nicolas Untersteller porte, en 1948, un concours ayant le but de favoriser le lien entre l’objet artistique et l’architecture[3]. Le contexte de la reconstruction est évidemment moteur : des travaux décoratifs au Havre, à Saint-Nazaire ou encore à Rouen attestent d’un intérêt certain pour la création d’un environnement artistique.

Dès 1951, 1 % du montant HT de la construction d’un bâtiment scolaire est alloué à la création ou à l’acquisition d’œuvres d’art. Circonscrite au domaine de l’éducation, la mesure est peu à peu étendue aux édifices dépendant d’autres ministères. Ce dispositif a, jusqu’à présent, permis la réalisation de 12 à 13 000 œuvres. Dans le cas précis de La Roche-sur-Yon, 35 à 40 sculptures, murs peints ou encore tapisseries, relèvent de ce mode d’achat[4]. Lente dans son application, le 1 % prend naturellement son essor à mesure que sont bâtis de nouveaux établissements scolaires. Parmi les premiers exemples yonnais, relevons le sculpteur René Leleu au lycée Édouard-Branly, Marthe Baumel-Schwenck ou encore Bernard et Yvette Alleaume-Vincent au lycée de garçons. Très tôt, le paysage local s’enrichit d’une diversité dans les supports plastiques, les domaines d’expression et les horizons géographiques des artistes répondant aux commandes. L’explosion démographique de La Roche-sur-Yon induit la nécessaire construction d’infrastructures dans les nouveaux quartiers. Le 1 % se fait le témoin de ces évolutions de la ville.

Le cinétisme à l’avant-garde du territoire ?

En 1964, les communes du Bourg-sous-la-Roche et de Saint-André-d’Ornay sont greffées au chef-lieu vendéen, pour conforter son développement à grande vitesse (24 000 habitants en 1962, 12 000 de plus six années après). Tout semble possible dans les mutations de la ville. Bibliothèque, musée, salle de spectacle, marché moderne, hôtel de ville, immeubles de grande hauteur, les idées foisonnent. Les projets, parfois, restent dans les cartons et, d’autres fois, émergent de ce qui ressemble encore à une petite agglomération[5]. Gage des avancées d’une cité qui change d’horizons, et d’un département qui appréhende la notion d’urbanité, Presse-Océan titre en 1965 : « De la ville où l’on s’ennuie à celle où l’on sera bien accueilli ». En 1971, à l’ouest de La Roche-sur-Yon, très exactement dans l’ancien bourg de Saint-André-d’Ornay[6], un événement se produit. L’année précédente, le lycée polyvalent ouvrait ses portes. Un lycée public mixte, c’est une nouveauté pour le territoire, conçu comme un campus avec les bâtiments éclatés dans un parc de trois à quatre hectares (fig. 1).

Un jour de printemps en 1971, un petit camion-grue arrive route des Sables-d’Olonne. Il doit porter sur son socle une œuvre de Nicolas Schöffer. Côté est, sur le boulevard Arago, une équipée est là quelque temps plus tard pour l’installation d’une sculpture à neuf branches (fig. 2) : Yaacov Agam, l’artiste, René Naulleau, l’architecte, Paul Caillaud, le maire, Fernand Montlahuc, le proviseur et Pierre Chaigneau, conseiller régional aux arts plastiques et premier conservateur du musée de l’abbaye Sainte-Croix aux Sables-d’Olonne. C’est lui, Pierre Chaigneau, que René Naulleau contacte lorsqu’il se retrouve confronté à l’obligation du 1 % pour le lycée qu’il construit. Futur architecte de l’immeuble Arc-en-ciel de Saint-Jean-de-Monts, René Naulleau sait qu’il faut s’entourer pour apporter une plus-value à certains projets.

Alors que les attributions de commandes ne sont pas aussi encadrées qu’elles le sont aujourd’hui, il demande conseil à Pierre Chaigneau qui lui suggère de penser à une diversité artistique au niveau du territoire dans son ensemble[7]. En 1968, Pierre Chaigneau renversait la table en organisant le cycle d’expositions Triade sur la côte vendéenne : l’art figuratif à Saint-Gilles-Croix-de-Vie, l’art abstrait à Saint-Jean-de-Monts, l’art cinétique aux Sables-d’Olonne[8] ; un programme comme on en propose un tous les vingt ans, une initiative qui dénote dans une Vendée qui commence à changer d’échelle et qui semble découvrir la modernité.  Peu après Triade donc, René Naulleau et Pierre Chaigneau ont une discussion. Chaigneau apporte les noms de Yaacov Agam, Nicolas Schöffer, Carlos Cruz-Diez et Antonio Asis, quatre artistes ayant exposé aux Sables-d’Olonne en 1968 ; des cinétiques parmi les artistes que Denise René, galeriste pionnière, « intrépide » dira plus tard le Centre Pompidou, porte depuis la fin de la guerre.

Parmi eux, figure le Franco-Israélien Yaacov Agam. En 1977, il réalisera une fontaine monumentale et musicale dans le quartier francilien de la Défense. En 1974, il livrera l’antichambre des appartements présidentiels au palais de l’Élysée (Fig. 3) – une commande de Georges Pompidou, œuvre totale faite de panneaux de couleur, d’une sculpture et d’un tapis tissé par la manufacture des Gobelins (image d’en-tête). En 1971 il installe Toutes Directions au lycée polyvalent de La Roche-sur-Yon. Il s’agit d’une œuvre cinétique, c’est-à-dire dont le mouvement est induit par l’apparence de l’objet, mais également par son déplacement ou celui du spectateur. Invités à faire pivoter les éléments métalliques, les usagers de l’établissement peuvent ainsi créer un environnement visuel différent d’un jour à l’autre. Sitôt installée, l’œuvre est pour autant figée dans la position qui est toujours la sienne aujourd’hui.

Du devenir de l’œuvre

Le cas de Yaacov Agam permet d’illustrer une double problématique, croisant à la fois les aspects les plus positifs du 1 % artistique et les limites dans l’application d’un tel programme. Il est évident que, sans l’obligation de décoration des constructions publiques, La Roche-sur-Yon n’aurait pas acquis une œuvre d’un tel artiste international. Avec la présence d’autres sculpteurs ou peintres de renom, cela confère à la ville une place importante au niveau national. Développer les croisements artistiques, c’est ce que souhaitait Pierre Chaigneau ; ce faisant, il a contribué à apporter une spécificité propre à la ville,  celle de présenter plusieurs cinétiques de grande envergure.

Pour autant, un tel héritage artistique ne va pas sans quelque modération dans l’appréciation. S’agit-il d’un décalage entre la Vendée de 1970 et l’obligation faite par l’État ; la difficile appropriation locale de certaines œuvres permet de soulever cette hypothèse. En outre, c’est une situation courante en tous points du pays. En témoigne un exemple emblématique à Oloron-Sainte-Marie[9] où une œuvre du sculpteur italien Berto Lardera est implantée dans les années 1960 au sein du lycée Jules-Supervielle. Sous le titre de Cri du goéland, l’objet métallique est au cœur d’une légende tenace selon laquelle l’artiste aurait confondu la ville des Pyrénées-Atlantiques avec l’île d’Oléron distante de plusieurs centaines de kilomètres. Choisie par l’État, sur proposition d’acteurs locaux, l’œuvre ne résiste pas à une fable montée de toutes pièces. Une histoire enjolivée, propagée et prise pour argent comptant mais certainement révélatrice de la difficile adéquation entre l’ambition de créer un environnement artistique et l’épreuve du terrain. Parfois souriante, la critique se fait vive lorsqu’il s’agit de contester un dispositif jugé jacobiniste, tel Un art de fonctionnaires ainsi que le titre le professeur Yves Aguilar en 1988[10].

Dans le cas yonnais de Yaacov Agam, témoins et journaux rapportent le surnom moqueur d’« Orgues de Staline ». Jugées sévèrement dans la presse, les sculptures cinétiques de La Roche-sur-Yon sont également mal comprises car, faute de financements et en raison de difficultés techniques, elles n’ont jamais reçu les dispositifs leur donnant lumière et mouvement. En outre la notion contemporaine de médiation est difficilement concevable dans le contexte d’installation des œuvres. Le conseil municipal n’est pas en reste puisque dans les débats certains élus acceptent tant bien que mal qu’une commande leur soit imposée. En 1975 la situation vire au conflit lorsqu’une proposition acceptée du peintre vendéen Albert Deman est critiquée d’un point de vue esthétique et contractuel. L’artiste, qui n’est pas un cinétique, retire alors purement et simplement son projet.

Deman n’est pourtant pas un inconnu, il jouit d’ailleurs d’une belle réputation. L’une de ses œuvres locales les plus éminentes est le chemin de croix réalisé au milieu des années 1950 pour la chapelle de l’hôpital départemental, ensemble exécuté en remerciements de soins prodigués à une personne proche[11]. Il a par ailleurs déjà exercé sa pratique artistique dans le cadre du 1 % du lycée Édouard-Herriot, accomplissant des lithographies ayant pour thème les Fables de La Fontaine. En 1975, il se retrouve confronté au non-aboutissement d’un projet engagé en 1969 consistant en la réalisation  d’une sculpture-jeu destinée au groupe scolaire Jean-Moulin. Progressivement, il revoit le projet à la baisse jusqu’à en demander le réexamen sous une forme tout à fait différente. Cette situation traduit la difficulté rencontrée par certains artistes de se conformer au cahier des charges d’une commande réglementée, ce, d’un point de vue financier, mais également dans la mesure où l’œuvre doit répondre à des dispositions précises de résistance et de sécurité. Livré à la critique sur ces aspects, Albert Deman doit également faire face aux remarques portant sur l’esthétique de ses créations et des projets de décorations scolaires en général[12]. Aussi, renonce-t-il, au printemps 1975, à mener sa commande à terme. Dès lors, il refusera de candidater pour de nouveaux 1 % à La Roche-sur-Yon.

Malmenées souvent, les œuvres du 1 % connaissent des sorts allant de l’oubli à la disparition. Le cas de Chronos 8, la seconde œuvre du lycée polyvalent installée en 1971 près de la route des Sables-d’Olonne (Fig. 4), est particulièrement emblématique. Il s’agit d’une réalisation de Nicolas Schöffer, un artiste franco-hongrois théoricien de l’art cybernétique, une forme par laquelle l’œuvre est en interaction avec les hommes et l’espace. Intéressé sur les manières de vivre dans la ville et le monde, Nicolas Schöffer publie des essais sur sa vision de l’habitat dans une optique d’interaction, il sollicite Maurice Béjart pour un ballet avec une sculpture programmée, ou encore conceptualise une tour cybernétique de 300 mètres de hauteur à proximité du quartier de La Défense. Œuvre pouvant être assimilée à un élément de mobilier urbain, d’après les pensées de Schöffer[13], Chronos 8 est conçue pour accompagner le quotidien. Selon les heures de pointe, elle se fait le métronome du quartier. S’activant, reflétant les lumières et le ciel, devenant une synthèse abstraite de l’activité alentour. Plantée sur sa pelouse du lycée polyvalent, l’œuvre n’a jamais reçu les dispositifs lui permettant de fonctionner. Elle y demeure encore aujourd’hui, immobile. Au collège des Gondoliers, c’est le franco-vénézuélien Carlos Cruz-Diez qui installe une Colonne chromointerférente (Fig. 5). Longtemps parmi les artistes contemporains les plus importants au monde, Cruz-Diez propose un cinétisme par la couleur et le regard des usagers. Il est interrompu seulement par une trame mobile de bas en haut[14]. Parce qu’un cèdre fut planté à quelques mètres, parce que personne n’avait le protocole pour l’entretenir, parce que non entretenue elle devenait dangereuse, parce que nul ne savait vraiment qui contacter pour avoir des réponses, l’œuvre fut détruite en 2014, quand bien même son existence était connue[15].

De telles situations soulèvent ce qu’est l’application territoriale des premières années du 1 % artistique. Il convient de ne pas accabler, mais de comprendre dans la mesure où les responsabilités, si on peut les qualifier ainsi, sont partagées à plusieurs niveaux. Bien davantage encadré, faisant l’objet d’appels publics à candidatures, le dispositif a grandement évolué et les commanditaires sont mieux accompagnés. L’installation d’œuvres d’art est d’ailleurs de plus en plus liée à une démarche croisant la médiation auprès des publics, la sensibilisation des agents d’entretien, voire la participation à la définition du projet artistique. Avec cinquante ans de recul, et alors que l’art public entre dans une phase tardive de patrimonialisation, il faut soulever combien le simple lien entre un architecte et un conseiller aux arts plastiques fut bénéfique pour la ville. En sollicitant des cinétiques majeurs, et en les croisant avec des artistes d’autres domaines, Pierre Chaigneau et René Naulleau ont joué un rôle déterminant et occupent une place de pionniers sur le territoire.

Depuis 1945, près de 80 œuvres ont été réalisées à La Roche-sur-Yon, dans le cadre du  1 %, de commandes municipales et de commandes publiques d’État. Parfois décriée, l’œuvre devient aussi l’objet identitaire d’une esplanade, d’un quartier, d’une école. Si le cas de La Roche-sur-Yon mérite d’être abordé, c’est qu’il réunit des artistes locaux, des figures internationales et des artistes nationaux. Un corpus riche et diversifié qui permet d’en faire un exemple type de ce qu’est l’art public dans une ville moyenne en France.

Texte issu des actes du colloque universitaire de janvier et février 2025 à l’occasion des Trente ans du Centre vendéen de recherches historiques.

Pour citer cet article : William Chevillon, « L’art public dans le territoire, d’un marqueur identitaire et culturel à un témoin des mutations de la société », dans Vendée Territoire d’histoire, histoire d’un territoire, La Roche-sur-Yon, Centre Vendéen de recherches historiques, 2026, p. 311 à 322.

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[1] En prenant part aux discussions du samedi 1^er février 2025, l’archiviste départemental Cyril Longin a, de façon tout à fait juste, relevé la nécessité d’une communication de documents et informations de la part des parties prenantes de chaque projets. Ce, à des fins de connaissances et de transmission.

[2] Le conseil municipal de Paris décide, en 1932, de souscrire un emprunt de 10 millions de francs permettant d’agréger des œuvres décoratives aux constructions scolaires.

[3] Marie-Laure Viale, « La cité scolaire de Saint-Nazaire (1953-1970), récit d’un programme d’œuvres « 1 % » à travers son réseau d’acteurs », In Situ [En ligne], 32 | 2017.

[4] Un chiffrage exact serait hasardeux dans la mesure où certaines sources n’ont pu être trouvées et où certaines réalisations examinées par l’État et les collectivités ont pu demeurer à l’état de projet.

[5] William Chevillon, « Du passé faisons table rase ? 1965-1985, réflexions autour de l’identité architecturale de La Roche-sur-Yon », Recherches vendéennes, n° 25, Annuaire de la Société d’émulation de la Vendée et revue du Centre vendéen de recherches historiques, La Roche-sur-Yon, 2020, p. 431 à 442.

[6] 1700 habitants, entre le village et les lieux-dits, au moment de la fusion de 1964.

[7] Entretiens personnels avec René Naulleau en date du 15 février 2012 et du 18 février 2017.

[8] Catherine et Pierre-René Chaigneau (dir.), Triade 68, Côtes de Vendée, juin-septembre 1968, Les Sables-d’Olonne, musée municipal, 1968, 83 p.

[9] Anecdote rapportée dans une conversation du 1^er février 2025 par le professeur Jean-Pierre Poussou, recteur de l’académie de Bordeaux de 1986 à 1989.

[10] Yves Aguilar, Un art de fonctionnaire, le 1 % : introduction aux catégories esthétiques de l’État, Nîmes, éditions Jacqueline Chambon, 1998, 314 p.

[11] Moyennant également, d’après témoignages concordants, un probable dédommagement permis par le directeur Anthème Legal. 

[12] En urgence, le projet d’Albert Deman est remplacé par une œuvre-jeu (aujourd’hui détruite) de Jean-Marie et Marthe Simonnet. Archives municipales de La Roche-sur-Yon, 107 W 138.

[13] Correspondance personnelle avec Éléonore Schöffer en date du 15 août 2012.

[14] Archives nationales, 19880466/76.

[15] La presse relève alors une valeur estimée de 200 000 euros. Si ce chiffre est probablement en-deçà de la valeur réelle, du fait de la rareté des œuvres monumentales pérennes de l’artiste sur le territoire français, il convient de souligner que, une fois installé, l’art public échappe au marché de l’art et est inaliénable.